F ormația mea nu e de antropolog, ci de filolog – iar interesul pentru teoria manelelor s-a dezvoltat întâi din unghiul ăsta: printre altele, la începutul lui 2005 am scris un articol despre similaritățile frapante dintre hip-hop și manele, refuzat de Dilema, dar acceptat de Adevărul literar și artistic.

În 2009, m-am mutat în Ferentari cu un antropolog maghiar, Gergő Pulay – el să scrie etnografia cartierului, eu să documentez un posibil roman și eventual să fac niște reportaje despre viața cartierului. Pe de o parte, Gergő m-a învățat să beau profesionist; pe de alta, mi-a deschis apetitul pentru antropologie, sociologie și studii culturale, dându-mi să citesc cărți și discutându-le noaptea. El m-a introdus și în grup de antropologi: Cătălina Tesăr, Radu Umbreș, Bogdan Iancu, Adrian Deoancă – care, și ei, mi-au pus cărți și articole în brațe, în special din zona studiilor rome, tranziției, etnografii etnomuzicologice.

Cu Gergő, ieșeam la o bere cu prietenii pe care și-i făcuse în Ferentari; dar nu le-am spus băieților că sunt ziarist de la început, ci că sunt scriitor. Când într-un târziu le-am zis, nu m-au crezut, și șeful bandei a zis că mint, că în timpul cât am ieșit cu el m-a tot încercat și sigur sunt polițist sub acoperire – consecința fiind că m-a exclus din gașca aia. Așa mi-am dat seama că cea mai bună acoperire e adevărul; când intri într-o comunitate străină spune cine ești și declară-ți pe cât posibil intențiile.

La început voiam să-mi fac teza despre vedetele scenei – dar m-am dezumflat descoperind că lăutarii n-au interes să vorbească cu mine, de vreme ce nu le ieșea nicio publicitate din asta. „Dom’le, iese o carte la sfârșit”, le ziceam. „Păi și cu ce mă încălzește pe mine cartea ta?”, ripostau. Am reușit să agăț totuși, printr-un material pentru Vice, un celebru impresar de manele și un lăutar pe care l-am însoțit o jumătate de zi, dar pentru că-l dureau dinții n-am reușit să scot mare lucru de la el. Mai multe am aflat de la un clăpar cu care am organizat o petrecere de manele la TNB. Cum ne tot plimbam noi, căutând un spațiu să ne găzduiască petrecerea și patroni de crâșme să asigure barul, omul s-a deschis, mi-a zis și despre el și despre lumea aia, că de pildă, o parte din banii „fără număr” pe care familia care organizează evenimentul îi aruncă pe lăutar se întorc înapoi dimineața.

Mi-am restrâns așadar câmpul cercetării, axând teza pe public și mesaj – fără însă a-i exclude pe lăutari, pentru că voiam să scriu totuși o etnografie; pe scurt, să spun cam tot ce știam sau aveam să aflu despre manele.

Abilitățile mele de comunicare nu sunt foarte bune, motiv pentru care a trebuit să profit de orice ocazie – de pildă, într-un stagiu de cercetare la Napoli, împreună cu colegii mei romi din programul doctoral, am vizitat o tabără de romi din Călărași, aflată în afara orașului. Oamenii trăiau în condiții greu de descris, sacrificând nevoi bazale, doar pentru ca,ajunși în țară, să organizeze nunți fastuoase pentru copiii lor, la care chemau cei mai scumpi lăutari; consumul ostentativ, mi-am dat seama, e o realitate care prinde și clasele precare.

N-am optat pentru o abordare strict antropologică a fenomenului; antropologia izolează fenomenele în unicitatea lor, le rupe de restul scenei. Or, maneaua, chiar așa ghetoizată cum era, în definitiv, e parte din scena pop, în extensiunea ei de etnopop. Studiile culturale erau mai potrivite pentru asta, motiv pentru care am jonglat în analiză între studii culturale și antropologie.

Chiar dacă era despre public, am considerat necesar să fac o istorie recentă a scenei, de la momentul când, în anii ’80, maneaua se transformă în pop și adoptă instrumentele pe curent – clape și chitară electrică, pe scurt, din momentul când se modernizează și iese de pe orbita acustică tradițională, care place folcloriștilor.

Or, după ce maneaua adoptă clapele, manelele explodează în mainstream și au un succes uriaș – însă nu atât prin lăutari romi, ci prin trupe, de cele mai multe ori mixte sub raport etnic (Azur, Albatros, Odeon etc). Succesul genului se datorează, pe de o parte, discursului inspirat din prezentul ultimilor ani ai comunismului, când oamenii își pierd încrederea în posibilitatea sistemului de a mai genera prosperitate și se orientează spre strategii de supraviețuire, de unde figurile protocapitaliste ale descurcărețului și ștabului. Or, maneaua, care era genul fanion al bișnițarilor, avusese curaj să vorbească despre bani, putere, invidie, valori refuzate de ideologia epocii. De asemenea, deși muzică centrată pe familie, maneaua are un impact foarte mare asupra tinerilor – care, după interzicerea Cenaclului Flacăra, au fost privați de o scenă alternativă care să le exprime cultura.

Însă, după căderea comunismului, chiar dacă are un succes inerțial un an-doi, maneaua, puternic concurată de muzicile anglo-americane net mai seducătoare, își restrânge treptat audiența, astfel că între 1992 – 2000, iese din prim plan și evoluează underground, complet ignorată de media. În această perioadă manelele sunt dominate de lăutari romi care schimbă fața manelei – Dan Armeanca, Vali Vijelie, Jean de la Craiova, Florin Mitroi etc. Genul este așadar ignorat total de media, încât, mai ales prin intermediul subgenului bagabonțesc, maneaua poate să-și construiască fără autocenzură universul de discurs, celebrând pe șleau șmecheria și informalitatea, bogăția sau sexualitatea. Tot în această perioadă, maneaua devine genul fanion al „șmecherilor”, eroii economiei informale sau ilegale, și al „bagabonților”, tinerii săraci care îi imită.

Între 2000 – 2008, manelele recapătă o audiență generală, intrând în atenția media și devenind obiect al unui val de panică morală fără precedent în istoria muzicii românești. Succesul lor se datorează unei operații de lifting care le facecompatibile cu cultura tinerilor – mai exact, în 2000, manelele sunt contaminate cu hiphop și dance. Stilistica muzicală se rupe în două, versiunile live diferind din ce în ce mai mult de cele de studio. În intervalul 2000 – 2001, ies în față trupe, lăutarii picând din nou în plan secund – dar aceștia recuperează în anii care vor urma, asociindu-se cu rapperi. Audiența depășește în această perioadă granițele publicului mai puțin educat, înglobând și o parte din publicul studențesc; câțiva ani, manelele se aud și din cluburi studențești sau generaliste. Lăutarii care domină scena sunt numele care au stat în underground în anii ’90 – Nicolae Guță, Adrian Minune, Vali Vijelie.

Între 2008 – 2014, manelele se ghetoizează din nou, dar aliindu-și media tabloidă, care le va acorda continuu atenție. Tot acum, se lansează o nouă generație de lăutari, între care se evidențiază Florin Salam, vedeta indiscutabilă a scenei, care feminizează și metrosexualizează universul manelelor, deplasând accentul de la puterea financiară la aceea a seducției.

În ce privește publicul, am arătat că acesta se percepe ca urban, definitorie pentru această percepție fiind distanțarea de categoria „țăranilor”, ironizați și văzuți ca adunând cele mai rudimentare comportamente. În plus, există două categorii de fani, unii atrași de latura pop, mai tineri și mai emancipați, și alții atrași de latura etno, preferând concerteleversiunilor de studio; acest public mai conservator formează nucleul dur al fanilor, care susține financiar industria. Oricum, în ambele cazuri, publicul nu se identifică prin eticheta de manelist, aceasta fiindu-le lipită din afară: primul grup spune că ascultă și manele (pe lângă pop), al doilea, că merge la lăutari.

Folosind analiza de discurs, am făcut și o analiză de gen, izolând figurile prototipice – de pe o parte bagabontul, prima etapă în formarea unui șmecher, pe de altă parte bagaboanta. Dacă bagabontul are parte de o imagine relativ binevoitoare, bagaboanta e complet descalificată moral, desemnând fata ce poate fi cumpărată ușor. Viziunea are așadar parte de accente patriarhale, independența femeii fiind sancționată. Pe de altă parte, emergența unei noi categorii (fițosul și fițoasa), după a doua jumătate a anilor 2000, pune în evidență o emancipare de patriarhat și de construcția conservatoare a rolurilor de gen, fițosul aducând o versiune metrosexualizată a bărbatului, care împrumută caracteristici feminine: acesta își demonstrează superioritatea nu prin posesiuni și bani, adică prin putere, ci prin stil – fiind preocupat de modă; în plus de multe ori acceptă un rol pasiv, lăsând femeii inițiativa, gen „tu ești șefa mea”.

În afara „bagabonților”, tinerii fără posibilități financiare glamorizați în manele, există „șmecherii”, interlopii sau oamenii de afaceri din zona informală. În zona asta n-am avut conexiuni umane, prin urmare am documentat-o mostly de pe net – citind materiale de presă, comentarii sub piese de pe Youtube și mai ales subsolurile ziarelor tabloide, unde, sub protecția anonimatului, locotenenți ai interlopilor se certau cu cei din bande rivale sau pur și simplu se dădeau mari. Am arătat că industria se susține în principal din evenimentele private ale interlopilor sau ale antreprenoriatului gri. Însă, cu toată legătura lor cu lumea interlopă, maneliştii nu devin (decât în puține cazuri) ei înșiși interlopi. În rap-ul gangsta, vedeta de pe scenă poate fi ea însăși gangster (ex. 2pac, 50cent etc), trecutul de mafiot sau borfaș al unui artist dând bine la imaginea de băiat rău livrată către public. În manele, rolurile sunt distribuite destul de strict; maneliştii nu devin gangsteri și nici invers, gangsterii maneliști.

Potrivită pentru a descrie relația dintre maneliști și interlopi e paradigma trubadurilor medievali, cântăreți de curte care cântau faptele de vitejie ale nobilului care îi proteja şi plătea – sau frumusețea soției acestuia. Aceste cântece medievale erau tributare stilului înalt, „vorbelor frumoase”, exagerând poetic (sau inventând) vitejia nobilului sau frumusețea soției lui. Pentru nobil era o formă de a se eterniza prin artă şi, totodată, o formă de a-şi etala puterea. Însă, în „epoca haotică” a postsocialismului, nobilii sunt înlocuiţi cu războinicii interlopi ai zilei, care-și certifică puterea arătând că-și permit un lăutar de top care să le omagieze, în mântuitul azur al artei, familia şi pe ei înşişi. Stilul e de asemenea înalt, hiperbola și ea prezentă. Trubadurii medievali lăudau faptele de arme ale protectorului – lăutarii de manele „şmecheria” şi potența financiară a acestuia.

M-a frapat că pe lângă secțiunea care celebrează șmecheria și bogăția, există alta, la fel de bine reprezentată, dedicată lumii rele, că oamenii sunt pe interes și nu poți să ai încredere în nimeni. În documentarea ei, de folos maxim mi-au fost discuțiile cu un barman din Ferentari și mai ales legătura cu un fost pușcăriaș, pe care un văr proxenet îl ținea ca servitor în casa lui. Am descoperit că între șmecherie și lumea rea există o conexiune directă: șmecheria, ca strategie de viață, generează așteptări negative de la celălalt, oamenii se înșală și așteaptă să fie înșelați: pe scurt, generează un grad ridicat de neîncredere socială. Vrăjeala, caterinca, teatrul sunt strategii privilegiate ale șmecheriei, valorizate ambiguu, pozitiv când vin de la tine și de la ai tăi și negativ când vin de la ceilalți. Pentru a le contracara, există strategii simbolice, cu rol de liant social, și pragmatice. Cele pragmatice vizează faptul de a-l încerca pe celălalt și a juca teatru, a te preface că-l crezi pentru a-i sesiza adevăratele intenții. Strategiile simbolice includ jurămintele baroce („să moară copii mei, să nu mai apuc ziua de mîine dacă” etc), etalarea principiilor morale („sunt fratele tău care n-a înșelat niciodată pe nimeni dacă a fost corect cu el”), proiectarea răului asupra celor din afară („așa sunt eu, prost de bun, de-aia mi-am luat-o”) și mai ales rudenia simbolică, apelarea celorlalți cu termeni din registrul rudeniei (frate, mătușă, unchi, mamă, tată). Figurile structurante ale acestei secțiuni din manele sunt familia tradițională, ca spațiu protector și indivizibil, prietenii, în care nu poți să ai încredere și frații, ca unică formă de solidaritate. Solidaritatea este atribut al fratelui, nu al prietenului, prietenia, simpla tovărășie, nu poate întemeia o legătură. De aceea, în lumea reală, prietenii se apelează cu fratele meu şi, în universul de discurs al manelelor, prietenia adevărată este desemnată ca frăție.

Șmecheria și consumul ostentativ sunt cele două mari categorii tematice care separă radical maneaua de genul istoric care stă la originea lui. Deși consumul ostentativ este asumat ironic de către public, el exprimă de fapt o caracteristică a întregii societăți românești; dacă clasa de mijloc încearcă să se distanțeze de el, clasele de jos îl îmbrățișează fără rezerve.  Mai mult, în universul de discurs al manelelor, atât ostilitatea lumii, cât și succesul social sunt desemnate prin figura ambiguă a dușmanilor. Invidia dușmanilor este investită cu sens pozitiv, întrucât e marcă a succesului, „mă invidiază că-s mai puternic ca ei”, devine așadar sursă de empowerment. Totodată, dușmanii sunt parte dintr-o mitologie a construcției masculinității, masculinitate care are nevoie de confruntare și competiție ca să se definească.

Am zis-o, nu m-a interesat să prezint maneaua ca fapt de antropologie, ca expresie artistică a unei societăți altfel, ci am vrut să o pun în relație cu contemporaneitatea și cu alte culturi. Genurile cu care am comparat maneaua sunt neomelodici (sudul Italiei), narcorrido (Mexic) și, din vecinătate, etnopop-ul bulgăresc (chalga) și sârbesc (turbofolk), toate având conexiuni semnificative cu universul „deviant” al marginalității și al economiei clandestine. Ce distinge însă maneaua în raport cu toate aceste genuri e emoția puterii, că te face să te simți cocoș – fapt care o apropie de rap-ul gangsta; în fapt, maneaua și nu rap-ul este genul muzical care reprezintă în mod real vocea „băieților răi” din România, cu atât mai mult cu cât figurile prototipice ale publicului, „bagabonții” și „șmecherii” dau bani lăutarilor să le exprime punctul de vedere. Paradoxal, când la începutul anilor 2000 maneaua intră în coliziune cu rap-ul gangsta, chestia asta accentuează latura pop a manelei, punând în surdină discursul subversiv al informalității și plusând doar la capitolul pornografie. Cel care face conexiunea directă cu rap-ul pe șleau al ilegalității, lăudându-se „cu relele”, e Dani Mocanu: omul se laudă că a fost proxenet, iar piesele lui documentează și glorifică faptele de arme ale proxeneților, a căror portavoce lăutarul se face. Din păcate, când mi-am terminat doctoratul, Dani Mocanu nu se lansase ca star.