Introducere

Am grupat sub denumirea homemade culture evenimentele organizate în galeriile de artă situate în casa unui curator sau artist, în teatrele de apartament, cele din spații domestice conduse de artiști (artist run home space), activitatea asociațiilor culturale care se desfășoară în casele membrilor, spectacolele festivalurilor artistice care se petrec exclusiv în case și apartamente, lecturile organizate în sufragerii, proiectele in situ ale unor grupuri artistice, artiști sau companii teatrale, performance-urile, acțiunile și happening-urile desfășurate în spații locuite sau care tratează prin medii artistice diverse, locuirea. Una dintre cele mai scurte definiții pentru homemade culture ar fi: întâlnirea dintre spațiul domestic și acte artistice deliberate.

Evenimentele homemade culture apar din inițiativa unor artiști ori a unor persoane din mediul artistic, aparținând de așa numita lume a artei^[1] – curatori, jurnaliști culturali, teoreticieni, animatori, pasionați de artă, care devin agenți sociali activi. Aceștia sunt indivizi care își transformă pe perioade diferite (ce pot varia la o zi la câțiva ani) locuințele în galerii, scene, săli de spectacol, spații dedicate tuturor genurilor artistice în care sunt prezentate lucrări proprii sau ale altor artiști. Amfitrionii Culturali (hostartiști) sunt pentru homemade culture ceea ce sunt trupele muzicale punk pentru subscultura omonimă, coagulându-se în jurul lor un număr suficient de persoane ca să constituie un grup social.

Deși nu este prea bine văzută de sociologi sau puriști ai științelor sociale, abordarea asupra temei a fost proprie Studiilor performative, unde obiectul studiului nu este cercetat în sine, ci aflat într-o relație continuă, atât cu elementele care îl compun, cât și cu cele exterioare fenomenului. După cum spune Richard Schechner, „pe scurt, orice este studiat este privit ca practici, evenimente și comportamente, nu ca ’obiect’ sau ’lucruri’”^[2], iar în cazul evenimentelor artistice, acestea sunt tratate ca evenimente sociale, fiind supuse analizei, de exemplu, nu doar ceea ce întâmplă în timpul spectacolului ci și ceea ce se întâmplă cu spectatorii (drumul spre teatru) și artiștii – înainte – și după spectacol. Pe parcursul etapelor cercetării am utilizat metode calitative ca auto-etnografia și antropologia performativă, care alături de metodele specifice cercetării etnografice – participare observațională, interviuri cu amfitrioni culturali și analiză – au conturat, în opinia mea, homemade culture, drept un potențial câmp nou de studiu, atât pentru istoria artei, cât și pentru antropologia culturală. Perioada de timp studiată se întinde pe durata a aproximativ 40 de ani (1980-2020) pe care o consider reprezentativă pentru numărul și varietatea de evenimente homemade culture, în special după anii ′90, când turnura socială din artă^[3] a propus și oficializat estetic sociabilitatea ca produs artistic.

Cele 16 interviuri cu inițiatorii de evenimente artistice în spațiul domestic din toată lumea au relevat existența aceluiași termen – „diferit” – folosit în descrierea atmosferei evenimentelor artistic-domestice organizate în orice zonă a lumii. Explorarea diferit-ului (prin observarea și analiza relațiilor dintre opera artistică și spațiu, dintre autorul operei și spațiu, dintre public și operă, dintre public și spațiu) a dus la conturarea trăsăturilor esențiale ale fenomenului și la descoperirea a ceea ce am numit a fi bula homemade culture, o bulă de incluziune socială.

Insula urbană 

Urbanizarea generalizată, uneori forțată cum s-a întâmplat în Europa de Est, a avut drept consecință o extraordinară creștere a schimburilor sociale, precum și o mobilitate sporită a indivizilor, prin dezvoltarea rețelelor și a drumurilor, a telecomunicațiilor și a deschiderii progresive a siturilor izolate, care se însoțește îndeaproape de cea a mentalităților.^[4] Totodată, locuirea într-o clădire cu multiple locuințe, replicând un organism multicelular,^[5] în care oamenii sunt despărțiți de bariere din cărămidă și beton are drept efect insularea indivizilor.

Migrațiile masive ale țăranilor spre orașe au produs în primă instanță o alienare colectivă, în care schimbările spațio-temporale (coordonate pe care se bazează reproducerea socială^[6]) au avut un rol important. Locuirea la țară este o locuire integrată în natură. Țăranul își petrece timpul în exterior atâta vreme cât este lumină, își adaptează ritmul de viață la cel al naturii. Cea urbană presupune un alt mod de a petrece timpul, mult mai puțin dependent de factorii externi. Posibilitatea de odihnă în oricare moment al zilei, ce a dus la apariția conceptului de loisir, e o activitate urbană. Într-un apartament, care pentru Peter Sloterdijk este cel mai important spațiu architectural al secolului al XX-lea^[7], omul se poate plictisi, poate reflecta la sensul vieții, poate privi la nesfârșit un ecran. Se poate adăposti de ceilalți rămânând în același timp în perimetrul orașului, ceea ce poate fi o alegere pe viață în cazul hikikomori, o categorie de oameni din Japonia care aleg să nu-și mai părăsească deloc apartamentele.

Într-un conglomerat de insulae^[8] , unde proprietatea deținută sau închiriată are și funcția de tampon social, densitatea devine o problemă pentru cei care în urmă cu numai două generații trăiau mai mult în aer liber. „Densitatea poate fi exprimată în termeni psihologici printr-un coeficient de iritare reciprocă. Oricine ia în serios densitatea, prin contrast, va ajunge să laude zidurile.”^[9]. Locuirea urbană presupune o expunere continuă la ceilalți. Orașul a permis și a generalizat experiența proximității fizice: ea este simbolul tangibil și cadrul istoric al stării de societate, această „stare de întâlnire impusă oamenilor”, după expresia lui Althusser, în opoziție cu jungla deasă și „fără istorii” care era starea de natură după Jean-Jacques Rousseau, junglă ce împiedica orice întâlnire durabilă.^[10]

Alienarea produsă de locuirea în spații mici, cu potențiale proximități nedorite, aflate adesea la un perete distanță, e un factor important în dorința de creare unor spații de confort social. Instituind și generalizând experiența proximității, orașul a creat cadrul unor practici artistice bazate pe socializare, ”o formă de artă care are ca substrat intersubiectivitatea și care ia ca temă centrală faptul-de-a-fi-împreună…^[11]

Cu cât societatea este mai prezentă în viața indivizilor, prin reguli, legi, simpla prezență a unor Celorlalți cu habitus diferit, cum pot fi (și) vecinii de palier, cu atât nevoia de izolare crește. Evenimentele homemade culture pot fi percepute ca pe o strategie, o formă aparte de insulare culturală, prin care societatea e redusă la un număr suportabil de indivizi fără legături de rudenie de sânge ori apartenență la rasă ori gen, care pot interacționa amiabil creând o microcomunitate. Nu doar numărul face suportabilă întâlnirea, ci similaritatea ideologică ori/și a vederilor despre artă, cultură, politică, lume (weltanschuung), trăsături tipice unei subculturi de rezistență.^[12] Ceea ce se întâmplă într-un apartament^[13] care găzduiește un eveniment artistic intră în categoria activităților liminale pe care Turner le numește anti-structurale^[14] și care presupun producerea unui spațiu în afara vieții normate, oferindu-le participanților ocazia să nu gândească în codurile societății,^[15] ci eventual despre acestea. Pentru filosoful francez Ranciere, cunoscut în special pentru teoriile despre emanciparea spectatorului, arta constă în construcția de spații și relații care reconfigurează material și simbolic teritoriul comunului.”^[16] Pentru organizatorii #00Bienal de la Habana (2020), crearea unor spații inclusive ale libertății artistice și implicat de expresie a fost intențională: „Am construit un spațiu incluziv de creație gratuită și colaborare adevărată între persoanele implicate, am expus lucrările artiștilor care nu aveau să aibă niciodată spațiu într-o bienală oficială de la Havana și am stabilit un precedent pentru proiectele viitoare.”^[17]

Pornind de la Marx, care a evidențiat comunitățile de schimburi care scapă cadrului economiei capitaliste, sustrase legii profitului: troc, vânzări în pierdere, producții autarhice etc”^[18], Bourriaud caracterizează opera artistică ca fiind un interstițiu în corpusul social, care „creează spații libere, durate al căror ritm se opune celui care ordonează viața cotidiană”^[19], iar opera de artă relațională – micro-utopie.^[20] Bula homemade culture este un interstițiu (în sensul de spațiu intermediar) social în care se reproduc într-un cadru informal aspecte formale (inclusiv mecanisme relaționale) ale lumii artei. Un exemplu de astfel de bulă socială este, de exemplu, cea creată de colectivul de artiste Oda Projesi din Istanbul. Acestea produc în mod asumat prin organizarea de ateliere și evenimente care implică comunitățile din vecinătate^[21]interstiții sociale pe care artistele le numesc „spații albe și găuri” în societatea birocratică turcească.

Interstițiu social

Teoreticienii revoluției insterstițiale (John Halloway, Erik Olin Wright) percep statul ca pe o multitudine complexă de instituții organizate de o structură de putere dominantă, dar nu atât de unitară încât să controleze toate activitățile din cadrul său^[22]. În cadrul acestui sistem, colectivele radical democratice (cum ar fi cooperativele deținute de muncitori) au posibilitatea de a se instala în „crăpăturile” statului capitalist. Aceste instituții egalitare, care lucrează pe cont propriu sau în tandem, își pot folosi apoi puterea socială și economică împreună cu formele tradiționale de luptă pentru a depăși și eroda limitele creșterii lor impuse de instituțiile capitaliste, creând astfel mai mult spațiu pentru puterea economică și politică colectivă.^[23] Primul care a folosit termenul interstițiu a fost sociologul Frederic Thrasher cu sensul identic – locuri în fisurile și spărturile orașului^[24] referindu-se însă la teritoriile găștilor (bandelor criminale). În lipsa unui termen care să denumească o realitate socială necercetată, voi folosi sintagma bulă homemade culture pentru spațiile socio-culturale inclusive care apar în urma unor activități repetate ce sunt caracterizate prin prezența în diferite grade a elementelor tetradei homemade culture și în care au loc momente de sociabilitate ori se produc obiecte ale sociabilității.^[25] Participanții constituie o formă socială mai apropiată de communitas, în afara convențiilor sociale și a structurilor, decât de comunitate, pe care Turner o asociază cu structura, legile, obiceiurile și ceremoniile^[26]. O bulă homemade culture e constituită dintr-o scenă domestică sau mai multe, utilizate sau inițiate de același sau aceiași amfitrioni, accesată de un public cu habitus cultural asemănător. Forma acestora este influențată de spațiul fizic în care se desfășoară – apartamentul, o unitate urbană de locuire cu trăsături specifice – și de contextul social în care apar. Prin caracteristicile estetice, economice și politice, bulele homemade culture se înscriu în ceea ce Eric Olin Wright numește spații de abilitare (și validare n.a.) socială, a căror extindere progresivă și strategică sunt parte a procesului de revoluție interstițială.^[27]

Desigur, doar proiectele cu o durată îndelungată ajung să creeze bule de coeziune socială. Bulele homemade culture sunt o oglindire a personalității inițiatorului, reflectată prin gusturile artistice, stilul de viață și raportarea acestuia la lumea artei. După cum știm de la Goffman, interacţiunile sociale sunt puse în scenă – oamenii îşi pregătesc rolurile sociale ca niște actori, „fac joc de culise” şi apoi „intră în scenă” pentru a juca interacţiuni şi rutine sociale de bază. Potrivit lui Goffman, în societate rolurile sunt jucate ca într-o piesă de teatru, scrise de un dramaturg și regizate de un regizor, iar interacțiunile se supun cel mai adesea scenariului, ceea le face lipsite de autenticitate.^[28]

În schimb, în bula homemade culture, inițiatorul propune un scenariu interactiv, în care participanții se pot exprima pe cât posibil autentic. ”Ne vom cunoaşte mai bine unii pe alţii dacă intrăm în performance-ul celuilalt şi îi învăţăm gramatica şi vocabularul^[29]” afirma Victor Turner.

Scenariul are o constantă data de spațiul domestic în care se desfășoară, dar conținutul lui este o variabilă care ține atât de raportarea personală la lumea artei a inițiatorului amfitrion, cât și a audienței care-i frecventează casa și evenimentele. În absența măștilor sociale, relațiile sunt personale și imediate, și nu pe baza unor contracte sau obligații.^[30]

Park asociază comunitatea provincială cu o identitate socială stabilă, afirmând că orașele moderne încurajează oamenii să devină neconvenționali, excentrici, excepționali, diferiți. Aceștia, în loc să fie alienați de oraș, își găsesc semeni cu mentalitate asemănătoare care își oferă suport moral unii altora, formând propriul mediu moral (moral milieu).^[31]Amfitrionii culturali se înscriu în aceste tipologii. Aceștia produc bulele socio-culturale, (care sunt în același timp o extensie a universului interior)^[32], decupate (și personalizate) din spațiul public și, în același timp, din câmpul cultural. Uneori, bulele devin virale prin transformarea unor oaspeți-spectatori în noi amfitrioni, prin proiecte de multiplicare asumată (The Living-room Festival, HomeFest/lorgennale, Worldwide Apartment and Studio Biennale) sau necontrolată (Hors Lits). Alteori artiști și curatori experimentează cu spațiul domestic, creând bule temporare, la periferia lumii artei, cum sunt cele mai multe studiouri domestice conduse de artiști/artist run domestic space. Chiar dacă vizitatorii inițiali ai celor mai multe proiecte homemade culture sunt artiști și cunoscuți ai amfitrionului, persistența acestora în societate, în special în medii defavorizate, atrage tot mai multe persoane care nu sunt consumatoare obișnuite de artă.

Bula homemade culture are potențialitatea de multiplicare, fiind unul dintre agenții de reproducere socială. Conform lui Bourdieu, formele de capital care contribuie la reproducerea socială sunt capitalul economic, cel cultural, cel social și cel simbolic. Dintr-o perspectivă a teoriei câmpurilor, bulele homemade culture ocupă în același timp spații în interiorul celui cultural, al celui economic și al câmpului social (politic).

Conform lui Latour, tot ceea ce se află în lumea naturală și cea socială se află simultan în multiple rețele de relații. Toate entitățile care produc situații sociale (oameni, obiecte, idei, concepte, procese) sunt puse pe același palier axiologic. TAR (teoria actor rețea) lucrează cu termeni cheie ca rețea, actor, pasaj, translatare, transmutare, centru de translatare, pe care îi voi conecta la termenii homemade culture.

Pentru Latour rețeaua este o unealtă care ajută la descrierea fluxurilor de translatări. În TAR centrele de translatare sunt definite ca pasaje aflate la intersecția dintre rețele (ca punctele de joncțiune de care scrie Gielen). Bula homemade culture este un astfel de centru de translatare, în care se întâlnesc rețele cu specificități diferite, aparținând sferei domestice, estetice și sociale. Prin specificitate se înțelege un set specific de relații dintre materiale, actori și alte entități. Organizând sau inițiind un eveniment artistic într-o casă, amfitrionii culturali transformă spațiul domestic într-un centru de translatare, în care activități domestice intră în rețeaua lumii artei, iar activitățile artistice intră în rețeaua domeniului casnic. Sufrageria, ținând în mod obișnuit de planul domestic, cu nenumărate semnificații pe care le-am enumerat și descris mai devreme, devine spațiu social în momentul unor vizite, și se transformă în scenă domestică (domestic box) în anumite momente alese de către amfitrion. Centrele de translatare obligă (le cer) actanților (definiți prin capacitatea de a modifica o stare de fapt) să se adapteze la specificitățile rețelelor aflate în joncțiune^[33]. Astfel, gazda și sau artistul (în funcție de formatul evenimentului) devin hostartist (amfitrion cultural), iar publicul devine guester (spectator, oaspete și chiar performer). O nouă poziție într-o rețea generează un nou set de relații în care actorul funcționează, ceea ce duce practic la apariția unor noi actori.^[34] Pe scurt, toți cei implicați în evenimentele homemade culture, inclusiv spațiul fizic, suferă schimbări prin intrarea în conexiuni noi. Gazda, Artistul, Casa, Lucrarea Artistică, Publicul sunt actanții homemade culture, acest statut fiind definit de capacitatea lor de a schimba o stare de fapt și de a deveni hostartist, domestic box, homebased art, guester. După Latour, o rețea este un mănunchi de acțiuni în care fiecare participant este tratat ca un mediator complet^[35].

După cum afirmă Hans van Maanen, ”dacă rețeaua este considerată ca o structură de relații între actori – ceea ce conectează TAR de teoria lumii artei a lui Becker^[36] – rețeaua în TAR este o structură nestructurată construită de cercetător care se schimbă și se extinde continuu și în care actorii călătoresc intrând în conexiuni noi.^[37] Din această perspectivă, în acest moment, homemade culture este o rețea textuală care conectează bulele homemade culture produse de amfitrioni din țări și orașe din toată lumea, neconectate între ele, cu scopul de a crea o teorie unificatoare. În acest caz teoria funcționează nu doar ca act critic, cum ar fi fost din perspectiva istoriei și teorii artei, ori act descriptiv și explicativ cum ar fi din perspectiva științelor sociale ci și ca act identitar pentru un domeniu de studiu.

[1] „Rețeaua de oameni a căror activitate de cooperare, organizată prin cunoașterea lor comună a mijloacelor convenționale de a face lucruri, produce genul de lucrări de artă pentru care lumea artei este remarcată”. Howard Becker, Art World, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londra, 2008.
[2] Richard Schechner, Performance Studies – An introduction, Ed. Routledge, Abingdon, Oxon, 2013.
[3] Claire Bishop, Artificial Hells, Participatory Art and the politics of Spectatorship, ed. Verso, Londra, New York, 2012, p 11.
[4] Nicolas Bourriaud, „Forma relațională”, Ideea artă + Societate, nr. 19, 2004.
[5] „Odată cu Iluminismul, nu mai avem nevoie de o casă universală pentru a găsi lumii un loc demn de locuit. Ceea ce este suficient este o locuință unită, un număr stocabil de celule locuibile.” Peter Sloterjik, Spheres Theory, Harvard University Graduate School of Design, February 17, 2009, p. 1.
[6] „Potrivit lui Anthony Giddens (1984), procesele de reproducere socială se bazează pe coordonatele spațio-temporale și se susțin prin reguli și resurse recursive, precum și sisteme de semnificație, consolidând structura societății. Acest mecanism organizează relațiile dintre acțiunile produse de colectivități ca practici sociale, fiind modelate simultan de constelațiile de putere și cunoaștere, procesele de semnificare, dominație și legitimare.”, Anthony Giddens, citat în Andreea Lupu, „The Reconfiguration of the Theatre Space and the Relationship Between Public and Private”, Romanian Journal Of Communication And Public Relations, vol. 3, nr. 18, 77-94. doi:10.21018/rjcpr.2016.3.217.
[7] Ibidem, p. 5.
[8] Clădirile de locuit în comun din orașele mari ale imperiului roman se numeau insulae.
[9] Ibidem, p. 7.
[10] Nicolas Bourriaud, op. cit.
[11]Nicolas Bourriaud, „Forma relațională”, în Ideea artă + Societate, nr. 19, 2004. http://idea.ro/revista/ro/article/XMnK6SsAADgA1bld/forma-relationala).
[12] M. Dellwing, J. Kotarba, N.Pino, The Death and Resurrection of Deviance: Current Ideas and Research, Palgrave Macmillan, London, 2014.
[13] „În ‹‹bula spațială personală›› a unei persoane, camera de zi este unul dintre elementele cheie ale profilului conștient și inconștient al individului, fiind investită cu un grad ridicat de atenție cu privire la aranjamentele obiectelor și designul general ale acesteia, întrucât semnifică locul primirii.”, Clare Cooper, The House as a Symbol of the self, în Land, J., Ed., Designing for Human Behavior, Dowden, Hutchinson and Ross, Stroudsburg, 1974, 130-146.
[14] Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-structure, Aldine Publishing Co, Chicago, 1969, 74.
[15] Ibidem.
[16] Jaccques Ranciere, The Emancipated Spectator, Verso, Londra, New York, 2011, p. 79.
[17] https://www.indexoncensorship.org/2018/06/cubas-first-alternative-art-biennial/
[18] Nicolas Bourriaud, „Forma relațională”, Ideea artă + Societate, nr. 19, 2004.
[19] Nicolas Bourriaud, op. cit.
[20] Un excelent exemplu de micro-utopie avant la lettre o constituie orchestra Persimfans activă la începutul anilor ’30 în Uniunea Sovietică. Aceasta dădea concerte în locuri site-specific, fabrici, spații publice etc, creând o bulă culturală, „(O mică republică și model de atelier pentru viitorul comunist)” în locul respectiv. Din dorința ca efortul artistic să fie unul colectiv, fără lideri, Persimfans nu avea dirijor. A fost închisă de Stalin în 1932. Claire Bishop, op. cit., p. 32.
[21]„Grupul vorbește despre crearea unor spații și găuri goale în fața unei societăți supraorganizate și birocratice și despre a fi mediatori între grupuri de oameni care în mod normal nu au contact unul cu celălalt.”, ibidem, p. 20, Ibidem, p. 20.
[22] Ibidem, p. 323.
[23] Ibidem, p. 322.
[24] Frederic M. Thrasher, The Gang: A study of 1.313 Gangs in Chicago, Chicago University Press, Chicago, 1927.
[25] Nicholas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les preses du réel, Monts, 2018.p. 33.
[26] Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-structure, Aldine Publishing Co, Chicago, 1969, p 95.
[27] Erik Olin Wright, Envisioning Real Utopias, Verso, Londra/ New York, 2010, p. 323.
[28] Ferdinand Tonnies, Community & Society (Gemeinschaft und Gesellschaft), Michigan State University Press, Michigan, 1957.
[29] Victor Turner în Richard Shechner, Performance. Introducere și teorie, București, Unitext, 2009.
[30] Ken Gelder, op. cit., p 22.
[31] Robert E. Park, „The City: Suggestions for ther Investigation of Human Behaviour in the Urban Environment”, The City, Robert E. Park, Ernest Burgess, Roderick Mckenzie (ed), Chicago University Press, Chicago, 1925, pp 45-46.
[32] „Conceptul de casă se distinge în mod clar prin dimensiunea sa afectivă sau personală, întrucât fiecare casă este marcată atât din punct de vedere fizic, cât și simbolic de reprezentarea de sine a proprietarului.” Clare Cooper, The House as a Symbol of the self, în Land, J., Ed., Designing for Human Behavior, Dowden, Hutchinson and Ross, Stroudsburg, 1974, 130-146.
[33] Hans van Maanen, How to Study Art Worlds. On the Societal Functioning of Aesthetic Values, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2009, p. 87.
[34] Ibidem, 87.
[35] Bruno Latour, Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, Oxford, 2005, p. 128.
[36] Pentru Howard S. Becker  lumea artei este o însumare de forme de colaborări între membrii ei, ce produc tipare de activitate colectivă ce alcătuiesc lumea artei.
[37]Hans van Maanen, How to Study Art Worlds. On the Societal Functioning of Aesthetic Values, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2009, p. 86.