Sun, sea, sand (& salsa): despre cercetarea etnografică prin dans

de RUXANDRA ANA

Abstract

Nu e deloc lipsit de însemnătate faptul că una dintre primele campanii internaționale de promovare a turismului cubanez, la scurt timp după dizolvarea URSS, a fost un pictorial în Playboy. La peste trei decenii de la triumful Revoluției Cubaneze, turismul era acceptat de guvernul revoluționar drept „un rău necesar“, iar femeile cubaneze, expuse spre admirația lumii întregi. Dar povestea nu se termină la sfîrșitul sesiunii foto pentru Playboy: fotograful s-a căsătorit cu una dintre protagonistele pictorialului și s-au întors împreună în Franța. Căsătoriile au devenit unul dintre efectele paradigmatice ale noii economii cubaneze, pentru care, de mai bine de treizeci de ani, turismul continuă să joace un rol central (Cabezas 2009).  Redeschiderea țării spre turismul internațional a venit la pachet cu o serie de stereotipuri despre cubanezi, reprezentați în general ca fiind veseli, rezilienți și creativi, și gata oricînd să danseze. Imaginea dansatoarei (mulata), ale cărei șolduri se unduiesc dezlănțuit în ritm de timba, întruchipează esența spiritului cubanez, în timp ce bărbaților cubanezi le sînt atribuite hipervirilitatea și predispoziția spre flirt și seducție. Școlile private de dans (care se adresează aproape în exclusivitate turiștilor) au transformat aceste reprezentări într-un veritabil program de marketing, ce le promite turiștilor că vor pătrunde nu doar în tainele pașilor de salsa și rumba, ci și în secretele feminității și masculinității cubaneze. Prin dans – și cu precădere prin dansul oferit spre consum turiștilor – corpul devine un spațiu al transformării, al negocierii constante între dorință, putere și capital economic. Ce informații ne oferă cercetarea etnografică prin dans despre modelele de parteneriat, dragoste și îngrijre care funcționează în interacțiunile dintre cubanezi și turiști? Ce ne spune dansul despre schimbările sociale și politice în Cuba? Ce rol a avut dansul în Revoluția Cubaneză, de ce baletul și dansurile cu origini africane au fost promovate, în timp ce salsa aproape a dispărut din spațiul public? Ce și cum „știe“ corpul cercetătoarei când dansează?

Podcast Sfertul Academic

Ruxandra Ana

Autoare

Ruxandra Ana a studiat litere (Universitatea din București) și antropologie (titlul de doctor obținut de la Universitatea din Varșovia). Trăiește, lucrează și dansează între Roma-Poznań-Havana. Scrie despre politicile dansului cubanez, despre turism și migrație, și despre transformările sociale din Cuba ultimului deceniu. În prezent lucrează la un proiect de cercetare despre dans și muncă în rîndul migranților cubanezi în Italia și Germania.

Ana Maria Dudu

Ilustratoare

Ana este designer grafic și ilustrator ocazional. Pasionată de joaca vizuală în multiplele ei forme, încearcă să găsească un echilibru între ludic și rațional în tot ceea ce face. O parte din ilustrațiile sale pot fi văzute pagina de instagram.

Ilinca Manolache

Actriță

Ilinca Manolache este actriță de teatru și de film, lucrează în producții independente, în piese românești contemporane, dar și în importante teatre de repertoriu din București. Este angajata Teatrului Mic din București din anul 2008. Pentru rolurile din “Anul Dispărut. 1989” de Peca Ștefan, pe care l-a jucat la Teatrul Mic a primit, în 2016, premiul UNITER pentru “Cea mai bună actriță într-un Rol Secundar”. Ultimul proiect personal este Totzik1 – un exercițiu de empowerment, prin care femeile își revendică limbajul folosit de bărbați pentru a le controla, obiectifica și jigni.

Cu trei ani în urmă, într-una din lungile dimineți petrecute în compania instructorilor și instructoarelor de dans într-o școală de salsa din Habana Vieja (centrul istoric al Havanei) în așteptarea turiștilor dornici să ia lecții, am povestit cu Mireya și cu Milena despre muncă, turiști, cluburi de salsa, copii, tratamente pentru păr pe bază keratină, diete și programe de fitness. Mireya, proprietara școlii, exasperată că nu reușea să slăbească, ne-a mărturisit:

De la o vreme mă tot gîndesc să mă operez, să îmi micșorez stomacul. Mi-ar fi mai ușor la muncă, știi cum e, cum crede lumea că ar trebui să arate dansatoarele, și eu sînt foarte departe de imaginea aia. Să zicem că fac asta, și o lună nu mai trec pe la școală, nu mai pot să lucrez, cine mă înlocuiește? Nimeni. Cine îmi vede de copii? Nimeni. Am o grămadă de treabă acasă, la școală, aș vrea foarte tare să slăbesc, dar cine are timp pentru asta?

Milena a adăugat:

Dacă nu ai grijă de felul în care arăți, ai șanse mai mici să găsești clienți atunci cînd ieși seara să dansezi. Iar dacă nu îți cauți singură clienții, să îți asiguri lecțiile private, nu îți rămîne decît să îi accepți pe cei pe care îi găsește proprietarul școlii. Și de multe ori nu e deloc plăcut, au impresia că pot să te atingă cum vor ei, că pot dansa cît de aproape vor, numai pentru că îți lasă un bacșiș de 10$.

Pentru Mireya, Milena și alte dansatoare asemenea lor, dansul a devenit în ultimii ani principala sursă de venit, iar percepțiile și preconcepțiile despre corpul dansatoarelor, în societatea cubaneză, au fost marcate de politicile dansului înainte și după Revoluția din 1959, precum și de redeschiderea țării spre turismul internațional (și promovarea dansului ca simbol al „autenticității“ cubaneze). În ultimii zece ani, datorită vizibilității sporite a circuitelor transnaționale de salsa (în special prin intermediul rețelelor de socializare, dar și ca urmare a creșterii numărului de turiști deja familiarizați cu diverse genuri de salsa) imaginea standardizată a dansatoarei de salsa a devenit un punct de referință pentru multe cubaneze. Prin dans – și cu precădere prin dansul oferit spre consum turiștilor – corpul devine un spațiu al transformării, al negocierii constante între dorință, putere și capital economic. Am început să studiez dansurile cubaneze în 2011, și timp de trei ani m-am ocupat de rumba, de motivațiile politice din spatele procesulor de patrimonializare și comodificare a dansului. De-a lungul anilor, am observat apariția și proliferarea unui nou tip de afacere: școala de salsa destinată turiștilor internaționali. Paisprezece luni pe teren, între 2016-2019, împărțite între interviuri, observație, și mult dans (cursuri, lecții private, cluburi și concerte) s-au concretizat în teza de doctorat, în care am analizat rețelele alternative de schimburi economice și emoționale apărute în aceste școli de dans ca urmare a interacțiunii cu turiștii străini.

Corpurile dansatorilor și dansatoarelor, rasializate și sexualizate, devin tranzacționale prin includerea lor în tactici de afaceri hibrid, formale și informale. Dansatorii și instructorii de dans s-au văzut nevoiți să se reinventeze ca brokeri culturali, adaptîndu-se și răspunzînd logicii neoliberale a antreprenoriatului precum și dorințelor turiștilor, imaginarului turistic care le condiționează în bună măsură participarea la industria globală a dansului. Identitățile lor sînt înscrise într-un model standardizat de performance, interpretat drept „natural“ și „real“, dar care reproduce unul dintre principalii tropi ai promovării turismului în Caraibe, obiectivarea sexuală a corpurilor „exotice“. Mulți dintre turiștii pe care i-am cunoscut pe durata cercetării și-au exprimat admirația pentru dansurile cubaneze, al căror caracter „original“, „nealterat“ îl atribuiau în mare măsură izolării în care își imaginau că ar fi funcționat Cuba în ultima jumătate de secol.

Discursul dominant conform căruia Cuba ar fi rămas cumva „înghețată în timp“ se împletește cu elemente ale extravaganței prerevoluționare, într-un amestec de exotism nostalgic care amintește de excesul, hedonismul și ierarhiile rasiale și de gen definitorii pentru industria turistică de dinainte de 1959, cînd Revoluția condusă de Fidel Castro a pus capăt celor mai bine de trei decenii în care insula fusese un „loc de joacă“ al turiștilor nord americani. În primii ani după Revoluție, cazinourile și  cabaretele au fost închise, fiind considerate simboluri ale excesului și decadenței capitaliste (Moore 2002). Singurul cabaret care încă funcționează, Tropicana, a fost plasat sub controlul strict al guvernului revoluționar.

Prudența a fost cuvîntul-cheie pentru felul în care au fost tratate genurile muzicale și dansurile „populare“ (cu precădere casino, termenul folosit în Cuba pentru ceea ce lumea întreagă numește salsa cubana). Deși erau considerate indezirabile, din cauza caracterului lor excesiv și apolitic, au fost tolerate pentru că se bucurau de o popularitate imensă în rîndul publicului cubanez. Corporalitatea cubaneză prerevoluționară, puternic asociată cu ritmul, senzualitatea și excesul, și-a diminuat importanța pe măsură ce salsa a intrat în declin prin închiderea barurilor, cluburilor și cabaretelor.

Guvernul revoluționar și-a îndreptat atenția spre alte genuri, care aveau să promoveze noi forme ale conștiinței sociale și politice, să educe clasa muncitoare și să combată alienarea prin muncă, tipică societăților capitaliste. Baletul și dansurile folclorice au beneficiat de sprijin și promovare constantă din partea guvernului, pentru a reflecta bogăția patrimoniului cubanez și amestecul unic de culturi care îi stau la bază, dar și pentru a promova idealurile de egalitate rasială. Proletarizarea baletului cubanez a avut ca scop principal crearea unei fuziuni între imaginea corpurilor care dansează și a celor care muncesc în fabrici sau în agricultură, caracterizate de aceeași disciplină, dedicare și exigență (Tomé 2017). Pornind de la ideologia Omului Nou, formulată de Che Guevara, mass-media revoluționară a glorificat imaginea Femeii Noi, reprezentată de balerine a căror forță și energie nu contrastau cu feminitatea ideală. Astfel, corpurile balerinelor au devenit simbolul suprem al reconcilierii dintre forța revoluționară și grația și fragilitatea feminină convențională, lipsită de excesele, ritmicitatea și senzualitatea asociate cu salsa (Blanco Borelli 2016).

Muzica și dansurile afro-cubaneze au beneficiat pentru prima dată în anii ´60 de spații dedicate lor în exclusivitate: instituționalizarea formelor artistice și practicilor religioase afro-cubaneze a făcut parte din încercarea guvernului de a șterge inegalitățile rasiale, în conformitate cu conceptul unei societăți fără rasă, care stătea la baza ideologiei revoluționare. Deși aceste măsuri au servit întrucîtva agenda egalitaristă a guvernului, au fost menite, de asemenea, să țină grupuri mari sub control, în special în comunitățile negre sărace și marginalizate (Daniel 1995).

După dizolvarea URSS și dispariția principalului său partener economic, Cuba s-a confruntat cu ceea ce Fidel Castro a numit „perioada specială“: produsul intern brut s-a diminuat rapid, nivelul de trai a scăzut considerabil, populația s-a confruntat cu lipsuri și greutăți exacerbate de înăsprirea embargoului american. Pentru a depăși criza economică, guvernul s-a orientat către turism, considerat „un rău necesar“, iar insula s-a deschis din nou vizitatorilor străini. Muzica și dansul au devenit componente esențiale ale turismului cultural, parțial și datorită popularității crescute a ritmurilor latino-americane pe scena internațională, ceea ce a motivat mulți pasionați de dans să caute inspirație și cunoștințe „la sursă“. Cuba a intrat în logica neoliberală ca urmare a schimbărilor care au avut loc în sectorul turistic, căutînd să propună produse culturale ușor recognoscibile de către consumatorul străin. Lecțiile de dans în Cuba, cu dansatori / instructori cubanezi conțin promisiunea descoperirii unei esențe, Cubanidad, care poate fi performată și integrată în salsa. Dansatorii europeni (de obicei) albi sînt cei care ocupă un spațiu central în lumea dansului, contribuind la crearea unui scenariu cultural care fetișizează corpurile negre cubaneze, în special în medii precum școlile de salsa sau cluburile de dans.

Una dintre consecințele majore ale reformelor inițiate de guvern după „perioada specială“ a fost reconfigurarea relațiilor de muncă ca urmare a legalizării muncii pe cont propriu, determinînd o mare parte dintre cetățenii cubanezi să iasă din domeniul lor de expertiză și să își găsească locuri de muncă mai bine remunerate, chiar dacă poate mai puțin prestigioase. Absolvenților universitari nu li se permite în continuare să lucreze pe cont propriu în profesiile pentru care s-au pregătit, astfel că mulți medici, avocați sau profesori preferă să lucreze ca șoferi de taxi, chelneri sau să închirieze camere turiștilor. Accesul la valută străină și posibilitatea de a lucra pentru ceea ce mulți cubanezi consideră „un viitor mai bun“ în sectorul privat devin instrumentele necesare pentru a depăși un prezent marcat de precaritate și instabilitate. Astfel, succesul în activitatea pe cont propriu (în orice domeniu ar fi) devine un simbol al statutului social și al bunăstării.

Aceeași dinamică e reflectată și în dans: dansatori și coregrafi talentați și bine pregătiți, în egală măsură bărbați și femei, ajung să țină lecții de salsa pentru turiști, motivați în mare parte de aspectul economic, după cum mi-a explicat Lianet, o fostă profesoară la Institutul Superior de Arte din Havana.

„Salsa și lecțiile pentru turiști nu te ajută să te dezvolți profesional. Salsa nici măcar nu e ceva ce să studiem la ISA sau la alte școli de artă. E un dans popular, astea sînt dansurile pe care noi le învățăm acasă sau de la prieteni, tot ce vezi acum în școlile de dans e o invenție metodologică. Există, pentru că există o piață pentru asta. Sigur, sînt bani mai buni, eu iau 20$ pe lună la Institut și 20$ pentru o oră de salsa cu un turist“.

Pentru că de obicei se află într-o situație economică și socială mai bună decît majoritatea cubanezilor, celor ce țin lecții de dans le este mai ușor să afișeze un stil de viață mai apropiat de cel al turiștilor. În multe cazuri, acesta este temeiul pe care se construiesc și se dezvoltă relații între cubanezi și turiști după un „model hibrid“ (Simoni 2016) în care o viziune dezinteresată a prieteniei, interesul economic și atașamentul emoțional coexistă. Inegalitățile ies la iveală cînd e vorba de diverse practici de consum: mulți dintre instructorii și instructoarele de dans cu care am vorbit au explicat că nu și-ar putea permite să frecventeze localurile unde îi invită turiștii pe care îi învață să danseze, și nici cadourile cu valoare semnificativă pe care le primesc de la turiști. De cele mai multe ori, însă, aceste diferențe sînt privite ca o consecință a eșecului statului cubanez de a avea grijă de propriii cetățeni și de a le oferi condiții decente de viață și de muncă. Relațiile cu turiștii creează, probabil, una dintre cele mai proeminente diviziuni între cubanezii care participă, formal sau informal, în industria turistică: pe de-o parte, cei care se consideră cinstiți și muncitori și, pe de altă parte, „ceilalți“ – înșelători, vicleni, gata să profite de turiști. Din același motiv, pentru a evita posibilele daune aduse imaginii de dansatori/instructori profesioniști, cubanezii implicați în relații intime cu turistele europene subliniază că inițiativa i-a aparținut femeii, lucru pe care îl consideră o consecință a construcțiilor imaginare ale masculinității cubaneze. În opinia celor mai mulți, interesul turistelor pentru dans este asociat cu o „agendă ascunsă“, care poate merge de la o aventură la o relație serioasă sau chiar căsătorie. În doar foarte puține cazuri se presupune că femeile ar fi interesate doar de dans, motiv pentru care relațiile sexuale sînt văzute pur și simplu ca o componentă a unui performance mai amplu al masculinității cubaneze. Majoritatea școlilor de dans, însă, au politici stricte referitoare la relațiile instructorilor cu turiștii, adesea însă ignorate, atîta timp cît nu întrerup bunul mers al afacerii, cum s-a întîmplat la școala deținută de Mireya: „În ultima vreme, Yoel n-a mai dat pe la muncă, dar acum m-a sunat o fată care mi-a spus că dacă nu e și el în grupul de instructori, anulează toată rezervarea. Așa că acum trebuie să îl aduc înapoi. Asta se întîmplă cînd îți amesteci viața personală și viața profesională“. Relațiile femeilor cubaneze cu turiștii, în schimb, continuă să fie marcate de o stigmă morală care amintește de academiile de dans din perioada prerevoluționară, cînd granițele dintre dans și prostituție erau aproape inexistente. Redeschiderea țării spre turismul internațional a venit la pachet cu o serie de stereotipuri despre cubanezi, dans și sex. Nu e deloc lipsit de însemnătate faptul că una dintre primele campanii internaționale de promovare a turismului cubanez, la scurt timp după dizolvarea URSS, a fost un pictorial în Playboy, care expunea femeile cubaneze spre admirația lumii întregi. Dar povestea nu se termină la încheierea sesiunii foto pentru Playboy: fotograful s-a căsătorit cu una dintre protagonistele pictorialului și s-au întors împreună în Franța. Căsătoriile au devenit unul dintre efectele paradigmatice ale noii economii cubaneze, pentru care turismul continuă să joace un rol central, de mai bine de treizeci de ani (Cabezas 2009).

Mireya, Milena și Lianet aparțin unei generații pentru care independența financiară, tehnologia, social media și contactele cu „lumea de afară“ cîntăresc mult mai mult decît idealurile Revoluției. Moștenirea ideologică lăsată de Che Guevara și imaginea Omului Nou nu mai au aproape nicio însemnătate pentru mulți dintre tinerii cubanezi, iar educația (asigurată tuturor în mod gratuit în urma reformei educației, una dintre primele măsuri luate de guvernul revoluționar la începutul anilor ´60) este percepută tot mai puțin drept ascensor social. Locul ei a fost luat, în ultimii ani, de capacitatea de adaptare creativă la noua economie bazată pe dolari, la consumism, și la munca în sectorul privat, legalizată treptat de guvern începînd cu anii ´90. Dificultățile economice care au caracterizat perioada de după dizolvarea URSS au dat naștere unor noi tensiuni, fricțiuni, dorințe și idealuri, iar dublul standard a devenit o constantă a vieții de zi cu zi în insula definită cîndva de socialism și non-consumism (Perry 2016). Noile relații de putere, modelate sub influența neoliberalismului, au creat premisele pentru dezvoltarea unor identități flexibile, ancorate în pragmatism (Blum 2011), evidențiind totodată abilitatea cubanezilor de a se adapta simultan modelului socialist și celui capitalist.

Bibliografie

Blanco Borelli, M. 2016. She Is Cuba. A Genealogy of the Mulata Body. Oxford and New York: Oxford University Press.

Blum, D. F. 2011. Cuban youth and revolutionary values: Educating the new socialist citizen. Austin: University of Texas Press.

Cabezas, A. 2009. Economies of Desire: Sex and Tourism in Cuba and the Dominican Republic. Philadelphia: Temple University Press.

Daniel, Y. 1995. Rumba: Dance and Social Change in Contemporary Cuba. Bloomington: Indiana University Press.

Moore, R. 2002. ‘Salsa and Socialism: Dance Music in Cuba 1959-99’. In: L. Waxer (ed.) Situating Salsa: Global Markets and Local Meanings in Latin Popular Music. New York and London: Routledge, 51-74.

Perry, M.D. 2016. Negro Soy Yo. Hip Hop and Raced Citizenship in Neoliberal Cuba. Durham and London: Duke University Press.

Simoni, V. 2016. ‘Ethnography, mutuality, and the utopia of love and friendship in touristic Cuba’, Journal of the Anthropological Society of Oxford 8(1): 143–167.

Tomé, L. 2017. ‘Swans in Sugarcane Fields: Proletarian Ballet Dancers and the Cuban Revolution’s Industrious New Man’. Dance Research Journal, 49(2): 4-25.

Program cultural co-finanţat de Administraţia Fondului Cultural Naţional. Programul nu reprezintă în mod necesar poziţia Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă de conținutul programului sau de modul în care rezultatele programului pot fi folosite. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.